La ciudad y los perros fue llevada al cine en 1985 por el director peruano Francisco Lombardi, con notable éxito entre el público. El guion lo escribió el poeta José Watanabe. Vargas Llosa no intervino en la producción de la película y según el propio Lombardi quedó bastante satisfecho con el resultado. La película de Lombardi se ha convertido en un clásico del cine peruano y ha contribuido en no poca medida a fijar en el imaginario colectivo la “realidad” del Colegio Militar Leoncio Prado y, de alguna manera, la novela de Vargas Llosa. Después de todo, el número de espectadores de la película supera largamente al de los lectores de la novela.
Pero la idea de llevar al cine La ciudad y los perros surgió mucho antes y su historia se confunde con la biografía de la novela. En mi libro (1a. edición, pp. 263-264) mencioné al menos tres intentos que no llegaron a buen puerto: el primero, del poeta y crítico escocés Alastair Reid, quien durante su visita a Lima en 1964 declaró que estaba gestionando una adaptación cinematográfica de la novela; el segundo, del director español Luis Buñuel, cuyo interés por llevar la novela al cine fue trasmitido a Vargas Llosa por Carlos Fuentes; y el tercero, del productor Antonio Matouk y el director Luis Alcoriza, sobre el cual García Márquez escribió a Vargas Llosa en 1966.
Documentos existentes en el archivo Vargas Llosa de la Universidad de Princeton a los que he podido acceder recientemente ofrecen detalles adicionales sobre estos y otros proyectos igualmente frustrados, que hasta ahora desconocía, de llevar al cine La ciudad y los perros. A continuación ofrezco un resumen de estos proyectos.
Sobre el interés de Alastair Reid en 1964 no he encontrado más información. Reid fue uno de los críticos que aceptó escribir un comentario para la solapa de la primera edición de la novela y luego se convirtió en un entusiasta promotor de ella: fue él, por ejemplo, quien recomendó su lectura a José Donoso y gestionó el envío de un ejemplar a Chile. Quizás la idea de llevar la novela al cine fue solo una muestra más de su aprecio por ella, sin ninguna consecuencia práctica.
Casi al mismo tiempo hubo otra iniciativa cuyo origen desconozco pero que involucró al cineasta español José María Gutiérrez e, indirectamente, a Luis Buñuel, por entonces exiliado en México. Gutiérrez, a quien Vargas Llosa le dedicó años más tarde su novela Pantaleón y las visitadoras (1973) y con quien codirigió su fallida adaptación fílmica en 1975, fue un amigo muy cercano de Vargas Llosa durante los primeros años que este vivió en París. Así lo recordaría muchos años más tarde en un artículo escrito a raíz de su muerte en 2007:
La noche que lo conocí, uno de los últimos días de 1958, en un puente de París, como me oyó decir que aún no había cambiado dinero me prestó un billete de mil francos (de los antiguos). Después supe que era todo lo que tenía y que, por ese préstamo, había tenido que irse andando desde el Barrio Latino hasta su chambre de bonne, en Clichy. Se llamaba José María, era leonés, de familia campesina, había estudiado Derecho en Salamanca pero no alentaba la menor intención de practicar la abogacía porque quería ser pintor.
Nos hicimos muy amigos y todo el tiempo que vivió en Francia nos vimos casi a diario, aunque fuera un momento, para pasar revista a los acontecimientos del día, tomando un café. Era generoso, limpio de espíritu, noble, terco, leal y de una franqueza que se parecía a la brutalidad. Yo me burlaba de él citándole a Vallejo: “Español de puro bestia”. Entre tanta gente que me ha tocado conocer, nunca me topé con nadie que fuera tan naturalmente íntegro como José María, tan transparente, tan impráctico, tan sin dobleces y, por eso mismo, condenado a romperse la crisma en todas las empresas en que se embarcó.
Hacia inicios de 1963, ya de regreso en España, Gutiérrez mostró interés por adaptar al cine algún cuento de Vargas Llosa: “Es un buen momento económico por el que pasamos aquí, en el cine, y en Francia están con el agua al cuello. Por esto creo que sería fácil montar un tinglado en el Perú. De entrada, para los bestias de los productores, contamos con tus textos y con el elemento ‘exotismo’. Quiero decir ‘país lejano al que no se puede ir en vacaciones’. Tómalo en serio”, le escribió a Vargas Llosa el 5 de enero de 1963. La idea no prosperó, quizás debido a la falta de entusiasmo del propio Vargas Llosa, derivada de la poca estima que tenía por sus cuentos.
Cuando recibió esta sugerencia, Vargas Llosa ya había ganado el Biblioteca Breve y en los meses siguientes, al tiempo que avanzaba en la redacción de La casa verde, debía prestar atención a los detalles (negociaciones con la censura, revisión de las galeras) de la publicación de La ciudad y los perros. Aunque no tengo evidencia documental directa, resulta claro que alguien que conocía el manuscrito o que vio la novela recién publicada le propuso a Vargas Llosa, desde Estados Unidos, llevar la novela al cine. Vargas Llosa habría trasmitido esa inquietud y pedido ayuda a Gutiérrez, dados su interés en el cine y su cercana amistad. El 23 de diciembre de 1963 Gutiérrez le contó a Vargas Llosa que aunque no había leído todavía la novela sí la había visto en las vitrinas de las librerías: “He visto los dos perros de tu libro mordiéndose en todos los escaparates de Madrid, y en algunos tu foto, hermano, encuadrada por frases halagüeñas y lapidarias. Parece que ha sido el gran éxito editorial”. Sólo unos días después, el 26 de diciembre, Gutiérrez le escribió a Julia Urquidi: había leído unas páginas de la novela, pero fue suficiente para darse cuenta de lo difícil que sería adaptarla al cine:
Me parece demasiado rica para encerrarla en el corsé del cine. Una novela así solo puede perder en una versión cinematográfica. Cuenta mucho en ella la lengua, el estilo, la construcción. Es una máquina delicada. Cualquier rueda que se toque puede alterar catastróficamente el mecanismo. Sin duda se puede hacer con ella una película, pero no quisiera que Mario quedara defraudado. Haré lo que pueda.
Gutiérrez se puso en contacto con su amigo, el escritor salmantino Luciano Egido, para trabajar juntos en este proyecto. Egido escribió a Vargas Llosa y Julia Urquidi el 27 de diciembre:
La novela de Mario está en las librerías y se vende muy bien según mis informes. Yo llevo leídas unas treinta páginas. José Ma. se ha ido hoy a su pueblo y vendrá a primeros de año. Desde la estación me ha llamado para contarme algo sobre una sinopsis de la novela de Mario para el cine, que contabais en una carta que acababa de recibir. Nos pondremos inmediatamente al trabajo, para llegar a tiempo a su traductor al inglés. Todavía no he leído ninguna crítica sobre la novela. Estoy esperando la reacción de los fascistas y de los beatos.
Gutiérrez, por su parte, leyó la novela en los últimos días de 1963 y el 1 de enero de 1964 escribió una extensa carta con sus impresiones sobre la posibilidad de adaptarla al cine, al tiempo que presentaba un esquema muy preliminar de un posible guion. Considero de interés reproducir in extenso sus comentarios:
Todos estos días, sentado al brasero de carbón de encina que mi madre me prepara cada mañana, he trabajado sobre tu libro (…)
Para mí más que una novela es tu voz. De aquí nace cierta confusión y también un gran respeto. Cuando se trabaja sobre un libro para sacar de él una película hay que entrar en sus páginas tijera en mano como sobre un cuerpo muerto, un tronco de árbol del que quieres sacar una silla o, mejor, un hermoso sillón de la abuela del que quieres hacer un taburete. A veces con cariño, pero siempre sin escrúpulos. Tu libro está demasiado cerca para que yo pueda hacer esto con tranquilidad. Por otra parte no sé bien lo que las gentes de América te piden. Una sinopsis cinematográfica se hace después de un tratamiento y este tratamiento -así decimos en el cine- no puede hacerse en dos días y no debe de hacerse sin tí. Es decir, una cosa es un resumen de la novela -que nadie mejor que tú puede hacer- y otra una sinopsis que suele hacerse después de haber terminado el guion. Yo creo que lo que ellos necesitan es un resumen del libro. Más tarde serán ellos los que tomen lo que crean mejor para su film. Aquí nacen los mayores problemas. Tu libro es un todo cerrado, terminado, que es como es y ya no puede ser de otra manera. Hay una historia guía -que va desde el robo del examen hasta la partida del Jaguar y del teniente Gamboa- pero la novela es mucho más que esta historia. Si se tratara de hacer una película digamos “europea” se podrían buscar los equivalentes a tu estilo en lenguaje cinematográfico. Es decir, tratar de dar los diferentes planos que tú das -pasado de Alberto, de Ricardo, del Jaguar; momentos objetivos, casi fotográficos, del colegio; monólogos del Boa que dan una nueva dimensión a los hechos-, tratar de lograr esa realidad en profundidad o en bulto, cambiante, ambigua que tú logras tan magistralmente, hermano. Esto en el cine es ya difícil -piensa que las cosas se ven, que nunca queda esa distancia oscura entre las palabras y los hechos. Piensa cómo contarías en cine una tarde en casa de Paulino o la relación del Boa con la Malpapeada: sería burdo, automáticamente grosero -y más en el cine que hacen los americanos. Y esta película será americana. Entre otras cosas porque solo ellos pueden hacerla. Será una película cara, en color, en la que habrá que contar con un caserón y grandes decorados durante dos meses y lleno de muchachos. Deberá ser una película para un gran público -lo que no quiere decir una mala película, lo sabes de sobra, más bien al contrario. No otra cosa has pretendido tú al contar una historia como cualquier monstruo del XIX -aparentemente simple. Por ello creo que lo mejor será limitarse al colegio y tomar como base la historia central que ocurre en uno o dos meses. Yo sé que no es gratuita la estructura de tu libro. Pienso en el Jaguar, por ejemplo, en cómo le vemos en el colegio y cómo le vemos fuera. Si suprimimos su pasado, el pasado de Ricardo y de Alberto, suprimimos lo que tiene de más válido el libro, de más “existencial”. Pero creo que esto se puede arreglar. Siempre contigo, desde luego. Comprenderás que si al hacer el guion no se recrea, caeremos en la mecánica, como casi siempre en el cine. Aún temiendo caer en esa mecánica quiero decirte, más o menos, cómo creo que puede construirse el esqueleto del futuro guion.
Podría comenzarse por el velatorio del Esclavo. Los cadetes de gala, el coronel hablando con la familia, etc. etc. En la película creo que interesaría dar la cara “mítica” del colegio, lo que tú no haces jamás en tu novela: siempre te mueves en el lado de la verdad. Este lado falso aparece en los discursos del coronel, pero claramente caricaturizado, lo que vuelve a sus palabras cínicos gorgoritos. El entierro, un desfile de los cadetes, unas palabras del coronel sobre la tumba, podían ser un buen principio de película.
Partiendo de este “presente” -un poco a lo Giuliano- se podría retroceder a diferentes épocas de la vida en el colegio. Estos cortes pueden ser el equivalente de los capítulos que tú intercalas en la continuidad de la acción principal. La situación familiar, el pasado de los muchachos, habría que darlo en la salida que hace por la tarde el Esclavo, en el sábado de Alberto en que presencia una discusión de sus padres y en un episodio que habría que escribir para el Jaguar. El epílogo desaparecería, y, posiblemente, la confusión sobre Teresa. Mañana o pasado espero estar en Madrid y discutir todo esto con Luciano -ayer le escribí para contarle más o menos lo que te cuento a tí-. Intentaremos hacer el resumen que necesitas en tres o cuatro páginas y te lo mandaremos. Todo es demasiado precipitado y poco claro, pero creo que merece la pena. Sturges es un buen director y le gustan las películas con más de un protagonista, duras, llenas de violencia. Sin embargo el director ideal sería Buñuel, sólo él puede dar en cine la crudeza del libro sin que los chicos dejen de ser hombres, sin hacer de los muchachos monstruos a secas. Piensa en “Los olvidados”.
No me es posible reconstruir por completo la cronología de este proyecto o las identidades de los personajes involucrados. ¿Quiénes eran esas personas “en América” que le habían solicitado a Vargas Llosa un guion o, al menos, sugerido que debía llevarse al cine? Lo único cierto es que este proyecto no prosperó, quizás -si hemos de aceptar el retrato que de él hizo Vargas Llosa en el artículo de homenaje antes citado- por la falta de habilidad de Gutiérrez “para vender un proyecto”:
Probablemente el cine sea el quehacer más difícil donde abrirse un camino para alguien que, como José María, tenía una imposibilidad ontológica para promoverse a sí mismo, vender un proyecto, conseguir los apoyos indispensables para realizar una película. No sabía ni quería hacer esas cosas -halagar, seducir, encandilar- que, desde que el mundo es mundo, además del talento, y a veces sin él, se requieren para triunfar. Porque tampoco le interesaba triunfar. Hacer cosas bellas y originales, sí, pero por el placer de hacerlas. Lo demás -dinero, publicidad, fama, premios- le parecía prescindible. Un par de veces me tocó asistir a sus negociaciones con productores y, las dos, me quedé helado oyéndolo explicarles a éstos, con sinceridad suicida, los riesgos que corrían aventurándose a producir la película que quería venderles. Siendo como era, fue un milagro que consiguiera dirigir dos películas y una serial televisiva.
Un segundo proyecto surgió en México, probablemente estimulado por Carlos Fuentes, a quien Vargas Llosa había conocido en México en 1962 y volvió a ver en París hacia fines de 1963. El 25 de julio de 1964 Fuentes le escribió a Vargas Llosa diciéndole que “Buñuel está enloquecido con La ciudad y los perros, aunque para llevarla al cine le ve problemas casi insuperables de censura en cualquier parte del mundo”. Fuentes también le pregunta cuál es la situación de los derechos cinematográficos de la novela, confirmando su interés en esa posibilidad. En su respuesta (17 de agosto de 1964) Vargas Llosa admitió que le entusiasmaba enterarse que a Buñuel le había gustado la novela, “pues soy un viejo y casi fanático admirador suyo”. Y aclaró: “Los derechos cinematográficos de la novela los tiene Seix Barral. Pero claro que sería difícil llevarla al cine, la censura es cavernaria en todas partes”. Una carta de José Emilio Pacheco del 23 de agosto confirmó el interés de Buñuel: “Ya debes saber que [La ciudad y los perros] es la única novela que en 10 años ha terminado Luis Buñuel… Me han hablado de sus deseos de filmarla”. Cualquiera haya sido la razón, al final esta idea no prosperó.
No mucho después, hacia 1966, surgió la iniciativa para llevar al cine la novela de Vargas Llosa que involucró al productor mexicano Antonio Matouk y el director español exiliado en México Luis Alcoriza. Nuevamente, faltan algunas piezas para reconstruir todos los detalles, pero al parecer Alcoriza, luego de leer la novela, tuvo la idea de hacer una película, aunque tropezó con la falta de apoyo. Luego se enteraría que los “Hermanos King”, nombre con el que se dieron a conocer los artistas mexicanos afincados en el Perú Rodolfo y Ramón Rey, también conocidos como “Cachirulo” y “Copetón”, tenían en mente llevar al cine La ciudad y los perros bajo producción de Matouk y dirección de Alcoriza. Los Hermanos King hicieron una carrera de muchos años en el Perú, sobre todo en el género de la comedia, por lo que su participación en este proyecto resulta algo inusual. El 6 de enero de 1966 le escribieron desde Lima una primera carta a Vargas Llosa:
Tenemos grandes deseos de poder realizar la versión cinematográfica de su obra literaria La ciudad y los perros. Desde que la leímos, hemos tratado de hacer contactos con algunas empresas productoras de grandes films en español, para ver si los interesábamos en hacer una super-producción. Desgraciadamente siempre le encontraban dificultades a la obra: “muy cara”, “no hay estudios en el Perú”, “nos interesaría hacerla en México, cambiando el colegio militar por una correccional…” Etc. Aparte de estas dificultades, como las condiciones que pretendíamos nosotros eran: Que se filmara totalmente en el Perú y que saliera al mercado bajo las siglas de nuestra compañía: P.I.C.S.A. (Perú industria cinematográfica sociedad anónima), nadie quiso hacernos caso. Entonces decidimos esperar a reunir el capital necesario para hacerla nosotros mismos. Afortunadamente una co-producción que hicimos con México (“Operación Ñongos“) nos ha permitido doblar nuestra inversión y hemos vuelto a insistir en filmar su obra, pero ahora que estamos en posición de hacerlo, es cuando nos hemos dado cuenta del error que desde un principio hemos cometido: no contamos con su autorización para filmar La ciudad y los perros. (En realidad, este error lo cometimos a sabiendas ya que no queríamos molestarlo antes de tener una seguridad, como Ud. sabe hay empresas que compran éxitos literarios, los archivan y jamás se filman). (…)
Al pedirle a Ud. que nos conceda la autorización para filmar su historia, literariamente hablando, no pretendemos que nos regale Ud. los derechos, pero sí nos atrevemos a pedirle “que nos tenga consideración”, porque este instinto a defenderse es muy humano.
De Ud. acceder a nuestra petición, la producción se hará en la forma siguiente: el Sr. Antonio Matouk será el productor ejecutivo. Este señor es el realizador de grandes películas mexicanas, cuenta con grandes premios internacionales ya que se ha especializado en el tipo de película que pensamos hacer. Hemos tenido que recurrir a él aprovechando la gran amistad que nos une y sirviéndonos de su gran experiencia, ya que consideramos que nosotros solos no podríamos realizar una obra de arte como la que pretendemos (…)
La dirección: Por indicación del Sr. Matouk, hablamos con el Sr. Luis Alcoriza, que en la actualidad es el director que más premios ha logrado (en el cine de habla hispana), aparte de ser un gran director, es además un gran escritor y ha recibido un premio especial de los escritores españoles. Al entrevistarnos con el Sr. Alcoriza, tuvimos la feliz coincidencia de que había leído ya La ciudad y los perros, él también la había propuesto, pero le habían dado una de las disculpas acostumbradas, de manera que al enterarse de nuestra propuesta, se entusiasmó tanto que ya quería venirse al Perú a hacer la adaptación, le tuvimos que explicar que Ud. no se encontraba aquí y que antes necesitaríamos contar con los derechos. Ignoramos si a París lleguen noticias del cine mexicano, pero de ser así, creemos que Ud. habrá oído o leído algo tanto del Sr. Alcoriza como del Sr. Matouk.
Todo lo anterior se lo hemos hecho saber para que Ud. tenga la seguridad de que su obra se realizará con el mayor cariño posible pues el plan está perfectamente trazado. La única objeción que hemos encontrado es el nombre del Colegio, esperamos que Ud. esté de acuerdo con nosotros en que se le cambie.
Antes de despedirse le preguntaron por el monto de los derechos y le aclararon que, por ser ellos actores cómicos, no participarían en la película.
En su respuesta, Vargas Llosa habría mostrado su disposición a continuar explorando esta posibilidad, haciendo la salvedad de que le gustaría revisar el guion, y parece haber mencionado que conocía del proyecto de Alcoriza a través de García Márquez. Alcoriza y Gabo eran amigos muy cercanos. De hecho, Gabo le regaló al cineasta las galeras corregidas de Cien años de soledad. El 27 de enero de 1966 los hermanos King le contestaron a Vargas Llosa con una carta que empezaba con la sorprendente declaración de que ellos eran también amigos de Gabo y terminaba con el no menos sorprendente pedido a Vargas Llosa de que programe un viaje a Lima para encontrarse con Alcoriza y, en 15 días (!), escribir juntos el guion de la película:
Nos ha dado mucho gusto saber que nuestro mutuo amigo García Márquez ya se había dirigido a Ud. sobre el mismo asunto, esto certifica lo que le habíamos explicado en nuestra carta anterior: que no queríamos molestarlo hasta no tener una base segura para poder realizar su obra.
Hoy mismo solicitaremos a la Sra. Carmen Balcells los derechos cinematográficos de La ciudad y los perros, ojalá tengamos la suerte de que no los haya comprometido con otra empresa. Inmediatamente que recibamos contestación, le comunicaremos a Ud. el resultado de nuestra gestión.
Nos parece muy justa su condición de: “darle el visto bueno al guion”. Ampliando un poco este renglón, le diremos: nosotros teníamos pensado que una vez que cristalizara este asunto, sería muy importante y de mucha trascendencia, que Ud. (de permitírselo sus ocupaciones) viniera a Lima invitado por nuestra empresa, aquí se encuentra con el Sr. Luis Alcoriza y entre ambos harían la adaptación cinematográfica; esto desde luego percibiendo Ud. una cantidad que le remunere la pérdida de tiempo que esto le ocasione. No queremos hablarle de sueldo porque, ¿con qué se le podría pagar a Ud.? Sr. Vargas, no queremos que nos juzgue atrevidos al proponerle que distraiga sus ocupaciones para hacer un trabajo que puede hacer solo el Sr. Alcoriza, nuestro afán es que La ciudad y los perros en su versión cinematográfica, sea al igual que en la literaria: una obra de arte. Para lograr esto creemos que hace falta el “toque” maestro de su creador. Si acaso Ud. no pudiera o no quisiera venir, nos comprometemos a enviarle el guion para que dé su visto bueno antes de empezar a filmar, de esa forma Ud. podría hacer las correcciones necesarias, pero, y perdón por la insistencia, nos agradaría mucho que estudiara las posibilidades de venir a Lima por unos 15 días.
El 5 de marzo de 1966 los Hermanos King le envían a Vargas Llosa otra carta con información sobre los avances del proyecto:
Al recibir su carta en la cual nos indica que estaría dispuesto a cambiar impresiones con el Sr. Alcoriza, nos dirigimos al Sr. Matouk y hemos tenido que esperar contestación de él pues como es el encargado de manejar este negocio no podíamos dar ningún paso sin consultarle. Con el fin de apresurar las cosas, nos ha citado en ciudad de México para llegar a una definición rápida con respecto a La ciudad y los perros y otras dos películas que haremos en el Perú en el transcurso de este año. Nosotros nos reuniremos con él el día 16 de marzo del presente año e inmediatamente que definamos quién va a tratar con la Sra. Balcells, y como va a estar el plan de producción, nos comunicaremos con Ud. para ponerlo al tanto.
La Sra. Balcells nos ha escrito haciéndonos saber el precio de los derechos cinematográficos, respecto a esto nos ha hecho saber Matouk que le parece un poco caro tomando en cuenta lo que se paga en México, en fin, nosotros procuraremos convencerlo de que haga una oferta razonable para llegar a un acuerdo lo más rápido posible.
Esta es la última comunicación de los Hermanos King que he encontrado en los papeles de Vargas Llosa. Todo indica que no se llegó a un acuerdo económico con Matouk pero seguramente hubo otros factores que impidieron la concreción del proyecto. El 24 de agosto de 1966, desde México, García Márquez le escribió a Vargas Llosa: “Tengo entendido que el plan de filmación de La ciudad y los perros se vino abajo, porque el productor le tuvo miedo a la reacción del Perú. El asunto era de preverse, pero como me decías tú, nada se perdió con probar”. Y el 1 de octubre García Márquez volvió sobre el mismo asunto en una carta en la que, de paso, muestra un claro desdén por la asociación Matouk-Hermanos King y expresa su simpatía por Alcoriza:
No sé muy bien como anda el proyecto de filmar La ciudad y los perros. Yo puse la cosa en manos de Balcells. El productor, en efecto, estuvo casi dos meses en Lima, asociado con los Hnos. King para filmar un mamarracho, y tengo entendido de que allí lo espantaron con pronósticos siniestros sobre las reacciones que podría provocar la filmación de tu novela. Sin embargo, el director Luis Alcoriza, que fue muchos años el guionista de Buñuel y que es muy amigo mío, sigue insistiendo con el productor, a quien, por cierto, el precio de los derechos le pareció aceptable. El cine funciona así: nunca se sabe a ciencia cierta lo que está pasando, y un buen día las cosas se resuelven sin que tampoco se sepa por qué.
Las cosas no se resolvieron, ciertamente, y el proyecto fue abandonado. No pasó mucho tiempo, sin embargo, para que Vargas Llosa recibiera otra propuesta cinematográfica. Ese mismo año, el 24 de diciembre de 1966, Carlos Barral le hizo saber a Vargas Llosa que había recibido “una petición norteamericana para los derechos de T.V. y de cine de La ciudad. Balcells te escribirá”. Es casi seguro que se refería a una comunicación de Ira Belfer, una abogada que trabajaba para el estudio Mound, Belfer & Greenburg de Nueva York, y quien le había escrito a Vargas Llosa el 16 de noviembre de 1966 para decirle que había leído la traducción al inglés de su novela y que la consideraba “una de las más provocadoras” que había leído en los últimos años. Ella misma le escribió a Vargas Llosa el 5 de enero de 1967 en representación de un cineasta, cuyo nombre no reveló, y quien estaba interesado en adquirir los derechos cinematográficos mundiales de La ciudad y los perros. “Nuestro cliente tiene algunas ideas interesantes sobre el tratamiento del tema de la novela y tiene la impresión de que podría trasmitir a la pantalla los elementos artísticos y filosóficos que contiene su obra”, escribió Belfer. Hasta allí llega la huella documental de este intercambio. No conozco cuál fue la respuesta de Vargas Llosa y/o Carmen Balcells a esa propuesta.
Algunos años después, en 1971, se reactivó el interés por hacer una película basada en la novela de Vargas Llosa. Alberto Isaac (1923-1998), director de cine mexicano que había dirigido, entre otras adaptaciones literarias, “En este pueblo no hay ladrones” de García Márquez, envió un telegrama a Vargas Llosa el 23 de julio: “URGENTE TELEFONES MEXICO POR COBRAR (…) ASUNTO PERROS ARREGLADO VIRTUALMENTE STOP ABRAZOS”. Se deduce que había habido contactos previos entre Isaac y Vargas Llosa, pero no hay evidencia documental disponible sobre ellos. Pese al optimismo que reflejaba el telegrama, sin embargo, unos días más tarde, el 30 de julio, Isaac le escribió a Vargas Llosa con noticias no muy auspiciosas:
Aquí todo se ha complicado, en parte por los últimos acontecimientos políticos que todo lo han afectado, y sobre todo por la muerte de un hombre que era uno de los factores decisivos para la producción de “La ciudad y los perros”.
En resumen: el proyecto marcha, pero a ritmo reumático, lo cual me tiene en ascuas. Yo quisiera enviarte ya una resolución definitiva, por eso había retardado esta carta, pero no sólo te pido paciencia, sino que me veo forzado a tratar una cuestión muy enojosa, que no es cuestión mía, sino de la realidad del cine mexicano: ¿Podrías rebajar el precio de los derechos de La ciudad…? Cualquier rebaja ayudaría a mis gestiones que, te repito, van bien encaminadas. (…)
De viajar a Perú, yo llevaría una fuerte recomendación de Rodolfo Echeverría, factotum de nuestro cine y hermano del Presidente, que está entusiasmado con la idea de la película, a pesar de que detecto cierto resabio de su parte. Seguramente lo escama el tema, en el sentido de que el anti-militarismo de la novela no vaya a interpretarse como anti-militarismo en el régimen mexicano.
Gabriel García Márquez y Alberto Isaac
Una vez más, y como no podía ser de otra manera, el asunto de los derechos estaba en el centro de las negociaciones. Y una vez más, como casi todo lo que ocurría con la novela y el proyecto de película, intervenían también cuestiones políticas. El proyecto siguió adelante, pese a que había surgido una iniciativa en Europa que podía competir con la de Isaac. Este consideró también los potenciales problemas para filmar en el Perú, que por entonces, recordemos, estaba gobernado por una Junta Militar. De hecho, el General Armando Artola Azcárate, que fue Ministro del Interior de esa Junta hasta mayo de 1971, había sido director del Colegio Militar Leoncio Prado y uno de los oficiales que con más vehemencia atacó la novela de Vargas Llosa en 1963-64. Filmar la película en el Perú no parecía viable. Una carta de Isaac a Vargas Llosa del 22 de setiembre de 1971 reveló más detalles, incluyendo su idea de filmarla en Veracruz y el hecho de que ya existía un guion para esta versión cinematográfica:
Sabía que tratar de arreglar la filmación de La ciudad y los perros iba a ser difícil, pero no tanto. Sin embargo, aún no me doy por vencido totalmente, a pesar de que el sábado pasado le puse un cable a Carmen Balcells liberándola del compromiso y con luz verde para que trate la venta del libro con la empresa europea que quiere hacerla. De ningún modo quiero perjudicar tus intereses, pero te digo que aún tengo esperanzas porque he leído un reporte del representante de Películas Mexicanas en Lima. Según este pájaro, la autorización gubernamental para el rodaje en Perú es muy difícil, y más difícil todavía que suelten el Leoncio Prado. Y entiendo que no hay otro sitio que lo supla. Si los productores se enfrentan con todos esos problemas, es muy posible que desistan, en cuyo caso, yo tengo una solución posible: filmar la película en México. Concretamente en Veracruz, donde hay un muy interesante edificio del Colegio Naval. Es lamentable perder la atmósfera de Lima, pero Veracruz no deja de ser interesante. En cine dará la pinta de ser una ciudad latinoamericana no especificada.
¿Qué te parece la alternativa? Yo creo que puedo convencer, o más bien vencer la resistencia de Rodolfo Echeverría, quien naturalmente no deja de amoscarse pensando en las consecuencias de que por un momento el espectador de la película pueda pensar que todo está ocurriendo en México. Yo creo que esa posibilidad se puede conjurar muy fácilmente con unos cuantos trucos de “script”.
Te suplico que me contestes pronto diciéndome lo que tú sabes del proyecto. ¿Has leído el guion? ¿se equivocó nuestro informante y sí se puede conseguir el permiso? Estas preguntas y algunas otras más han hecho que el proyecto marche tan reumáticamente. Tanto, que si no fuera una película que me entusiasma tan profundamente, ya hubiera tirado el arpa, como decimos por acá.
La correspondencia entre Isaac y Vargas Llosa que se encuentra en Princeton se detiene en este punto. Vargas Llosa, casi con seguridad, había comentado este proyecto con José Emilio Pacheco, pues este, en una carta del 3 de octubre de 1971, le escribió: “Ojalá se haga ‘La ciudad y los perros’ y el proceso resulte todo lo contrario de lo que ha ocurrido ahora”. Lamentablemente, este proyecto, por una u otra razón, tampoco pudo llevarse a la práctica. Y el acuerdo con “aquella empresa europea” a la que se refirió Isaac tampoco se concretó. En una carta a Vargas Llosa del 10 de diciembre de 1971, Carmen Balcells le informó, en el apartado “CINE” que “todo quedó en proyectos, Lombardini no acepta mi contrato y ahora yo le doy de largas para que no lo haga. Los de Madrid parecido”. No he logrado identificar al tal Lombardini (podría tratarse de Carlo Lombardini, un director y productor italiano nacido en 1924 que dirigió, en 1972, el film “Fusil chargé”), y tampoco puedo asegurar inequívocamente que Balcells se refería al proyecto de filmar La ciudad y los perros, pero es bastante probable, dada la cercanía entre las cartas de Isaac y Balcells. [Debo mencionar -aunque no entraré en detalles- que por esos años hubo propuestas para llevar al cine La casa verde y Los cachorros, de modo que cabe la posibilidad de que el contrato ofrecido a Lombardini hubiera sido para la adaptación de otra novela de Vargas Llosa].
José Emilio Pacheco, quien co-escribió un guión para la adaptación al cine de Los cachorros y que finalmente no se usó para la película, terminada en 1973, tuvo también la idea de llevar al cine La ciudad y los perros. El 24 enero de 1973 le escribió a Vargas Llosa: “Hace dos meses Arturo [Ripstein, CA] y yo entregamos una sinopsis de La ciudad y los perros. Todavía no hay respuesta. Me temo que ninguno de los dos ejércitos vea con mucha simpatía el proyecto. En realidad me da temor enfrentarme al libro. Toda adaptación es empobrecedora”. Pero parece que no hubo respuesta de los productores a quienes Pacheco había enviado la sinopsis. El 20 de mayo de 1974 reportó que “no hay nada todavía en firme de la filmación de ‘La ciudad y los perros'” y meses después, el 12 de agosto, las noticias no eran mejores: “La filmación de ‘La ciudad y los perros’ sigue en el punto muerto de que te hablaba en mi carta anterior”. Hasta aquí llega la huella documental de este proyecto que, como tantos otros, no llegó a buen puerto.
En 1983 surgió otro proyecto para llevar La ciudad y los perros al cine, esta vez promovido por José Ramón Novoa, director de teatro y cine nacido en Uruguay y nacionalizado venezolano. En agosto de 1983 le escribió a Carmen Balcells: “En la actualidad, “La ciudad y los perros” es una idea, un deseo, un proyecto en vías de desarrollo. En cine, como ud. debe saber, es necesario crear todas las condiciones necesarias para que un proyecto de esta envergadura pueda realizarse, especialmente en nuestro continente”. Aludió a los términos de un posible contrato y mencionó que Vargas Llosa había estado en mayo de ese año en Caracas (muy probablemente, agrego yo, para asistir al IV Festival Internacional de Teatro, en el que se presentó Kathie y el hipopótamo) y que entre los dos concretaron una idea: “Desde hace algún tiempo estamos en conversaciones al respecto (…) En principio, la idea sería de realizarla en Venezuela, con una adaptación cinematográfica supervisada por el autor de la novela”. El rodaje empezaría a finales de 1984 o comienzos de 1985 y tomaría más de un año, “dado que me planteo un trabajo serio”, concluyó Novoa.
Pero el 7 de setiembre de 1984 le escribió, decepcionado, al propio Vargas Llosa: “Recibo con gran sorpresa un telegrama de Carmen Balcells, diciéndome que ha vendido los derechos de La ciudad y los perros”. Era un proyecto, agregó, “en el cual creo profundamente” y le dijo que había hablado con Balcells, “quien atribuye todo a un problema de correo”. “Los contactos que yo he iniciado con Elías Querejeta -se quejaba Novoa-, ahora la Sra. Balcells los utiliza para generar una co-producción con el Sr. Lombardi, a quien no tengo el gusto de conocer. Realmente Mario, creo que esto no se hace, de alguna manera yo tenía la primera opción y así lo había sentido”. Lo habían dejado “embarcado de esta manera con toda la gente que he estado contactando”.
En algún momento de 1983 o 1984 Francisco Lombardi y Vargas Llosa se conocieron a raíz de un comentario elogioso que hizo el novelista sobre “Maruja en el infierno”, la película que Lombardi estrenó en 1983. Durante esa conversación Lombardi le hizo saber que su mayor aspiración era llevar a la pantalla La ciudad y los perros. Lombardi había leído la novela en su adolescencia y siempre tuvo una gran admiración por ella. Vargas Llosa dio el visto bueno y, según ha contado Lombardi, dejó en claro que su ilusión era que la película se filmara en el Perú. Durante algunos meses, mientras Lombardi y Balcells buscaban un arreglo sobre los derechos, el primero intentaba conseguir un productor en España. En una carta a Vargas Llosa del 23 de mayo de 1984, Lombardi ofreció detalles sobre los avances del proyecto:
Después de dar vueltas y vueltas sobre las posibilidades de llevar La ciudad… al cine creo que todas se reducen a dos: o la hacemos nosotros solos acá en el Perú consiguiendo socios nacionales y con un presupuesto reducido, o logramos entusiasmar a algún productor español -incluyendo entre estos a Pilar Miró y su Dirección de Cinematografía Estatal -que pueden aliviar el presupuesto y pagar los 40,000 dólares (que es más de lo que yo había imaginado) que ha pedido Carmen. Tengo la sensación de que la película sería mejor si la hacemos solos, sin presiones de actores o técnicos extranjeros, pero a lo mejor estoy equivocado. Yo, en todo caso, voy a seguir escribiendo a la gente [con] que hablé (Pérez Giner, Vienna Films, Impala, etc.) y voy a seguir trabajando en el guion. Como Watanabe es terriblemente lento para escribir no creo que tengamos guion antes de dos meses y medio, y ese lapso es tiempo suficiente para saber si tenemos españoles interesados o no. En todo caso creo que si hiciésemos la película solos habría que pensar en alguna fórmula distinta en relación a los derechos: podrías ser socio de la película, o habría que encontrar una forma de pago diferido al estreno del film, o algo así. Tal vez conversando tú con Carmen hallen alguna fórmula en la eventualidad que la película se haga de esta manera.
Yo pensé que en España iba a encontrar más interés en el proyecto; en realidad el único que por lo menos ha demostrado un interés grande es mi amigo Gerardo Herrero de Vienna Films, pero a lo mejor me estoy apresurando y empiezo en estos días a recibir cartas que desmientan lo que estoy pensando. Ojalá.
En alguna entrevista Lombardi dijo que Balcells solicitó 200,000 dólares por los derechos de adaptación de la novela, que era el equivalente al presupuesto total de la película. Cualquiera haya sido la suma, resultaba muy alta para el director peruano. Según Lombardi, Vargas Llosa convenció a Balcells para que rebajase el monto de los derechos, lo que facilitó la realización de la película.
Lombardi fue el director y productor (a través de su empresa Inca Films, que también produjo Maruja en el infierno y otras películas suyas). El guion fue del poeta José Watanabe (*). Vargas Llosa no intervino en el proceso de redacción pero sí pidió revisarlo antes de que empezara la filmación. Lombardi contó algunos detalles de esa relación varios años después:
Fue un trabajo que se realizó sin mayores inconvenientes. Procuramos seguir las líneas de acción de la novela que ocurren en el presente y evitamos los saltos al pasado. Por su parte, Vargas Llosa no se metió en la escritura del guion. Él solo pidió una revisión al guion terminado. Luego de leerlo, nos contó que el guion le gustó y que era fiel al espíritu de la novela, aunque sugirió que sacáramos una escena en la que se produce un sueño. Vargas Llosa argumentó que esa escena onírica se salía de la lógica realista y urbana del relato. A José y a mí nos pareció válida su observación y le hicimos caso.
La película se filmó en las instalaciones del Reformatorio de Menores de Maranga, pues el ejército no aceptó que se usara el Colegio Militar Leoncio Prado. Para evitar problemas con los militares, además, en la película no se llamó al colegio por su nombre sino simplemente “Colegio Militar de Lima”.
Vargas Llosa y Lombardi en un alto de la filmación de La ciudad y los perros
La película se estrenó el 18 de julio de 1985. Más de veinte años después de su lanzamiento como novela, y luego de varios proyectos frustrados, la obra de Vargas Llosa iniciaba una segunda vida, esta vez como película. Desde entonces ha sido proyectada en el cine y trasmitida por televisión en numerosos países, ha sido editada varias veces en formato DVD, ha sido colgada en la plataforma de youtube y, naturalmente, ha sido reiteradamente pirateada. Tuvo gran éxito de público y de crítica. En 1985 la película obtuvo el Tercer Premio Coral en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, el premio a la mejor película en el Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz y en la Muestra Internacional de Cine en México, y mención de honor en el Festival de Mannheim-Heidelberg, en Alemania. Ese mismo año Lombardi ganó el premio al mejor director en el Festival de Cine de San Sebastián. Como curiosidad habría que mencionar que una de las frases más memorables de la película (aquella en la que el teniente Gamboa exclama: “¡No me mire cadete! ¿Quiere que le regale una fotografía mía calato?”), no fue tomada de la novela sino que fue sugerida por uno de los actores, Ramón García, quien había sido estudiante del Leoncio Prado y recordaba haberla escuchado de uno de los oficiales.
En 2015 hubo mesas redondas, entrevistas y programas especiales de televisión para conmemorar los treinta años de su lanzamiento, una evidencia más de su importancia en la historia del cine peruano y de su vigencia en el imaginario colectivo.
Dos fotografías de la presentación de la película de Lombardi en junio de 1985
Publicidad de la película “La ciudad y los perros”. Fuente: arkivperu.com
Coda.- En 1986 un director chileno exiliado en la Unión Soviética, Sebastián Alarcón, hizo otra adaptación cinematográfica con el título de “Jaguar”. Alarcón situó la acción no en el Perú sino en el Chile de Pinochet y, en consecuencia, el Colegio Militar, los oficiales y los cadetes adquieren un perfil mucho más militarizado que en la novela. De hecho, en esta versión el Esclavo muere durante un episodio de represión militar contra pobladores chilenos que protestaban contra Pinochet. Durante ese enfrentamiento se escuchan gritos de “¡asesinos!”, “¡libertad!” y “¡se siente, se siente, Allende está presente!” Según el propio Alarcón, la película fue vista por 20 millones de espectadores en la Unión Soviética.
La película completa, en ruso y sin subtítulos en español, está disponible aquí. Información adicional se encuentra en la base de datos IMDb. A continuación reproduzco el afiche y algunas tomas de la película, incluyendo una que muestra la bandera chilena y otra en la que se aprecia un retrato de Salvador Allende. La última imagen muestra al Esclavo muerto.
(*) Actualización: 12 de febrero de 2019. Con ocasión de un homenaje al poeta José Watanabe organizado por la Casa de la Literatura Peruana, se ha difundido esta imagen de un par de páginas de La ciudad y los perros con anotaciones y subrayados de Watanabe:
Fuente: El Comercio, 9 de febrero de 2019.