El crítico Luis Harss (nacido en 1936 en Chile, criado en Argentina y emigrado luego a Estados Unidos) contribuyó, casi sin proponérselo, a la consolidación del boom de la literatura latinoamericana como fenómeno literario, editorial y comercial. En noviembre de 1966 publicó el libro Los nuestros, cuya edición en inglés, Into the Mainstream, había aparecido pocos meses antes. En él trazó semblanzas críticas de los principales escritores latinoamericanos de ese momento, en las que utilizó materiales de las entrevistas que sostuvo con ellos. La lista de autores incluidos en el libro es imponente: Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, João Guimaraes Rosa, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo y, entre los más jóvenes, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Tres de ellos obtendrían el premio Nobel y varios son considerados clásicos de la literatura en español. Todo empezó, según él mismo ha relatado, casi al azar: descubrió a Cortázar por recomendación de un amigo, y luego un editor norteamericano le sugirió que hiciera un libro de entrevistas con autores latinoamericanos. Sea por su buena estrella o por un agudo olfato, Harss incluyó en su libro a los cuatro autores más importantes del boom. El libro, publicado por Sudamericana en Buenos Aires, tuvo nueve ediciones entre 1966 y 1981. A raíz de esa publicación, dijo Tomás Eloy Martínez, Harss se convirtió en “el más famoso e influyente cronista de la literatura latinoamericana”. Hay quienes le atribuyen la invención del término (boom) que terminó identificando ese momento irrepetible de producción y difusión de la literatura hispanoamericana.

Vargas Llosa no está entre los escritores más admirados por Harss. A nivel personal tampoco hubo mucha empatía, como sí la hubo, por ejemplo, con Cortázar (que fue “con quien más me reí y con quien más me entendí”, como recordó Harss en una entrevista con los lectores de El País en 2012 con ocasión de la reedición de su libro de 1966). En un texto de 1977 Harss cuenta que las opiniones de Vargas Llosa sobre literatura lo desconcertaron tanto que olvidó encender la grabadora, por lo que tuvo que pedirle una segunda entrevista en la cual Vargas Llosa repitió, con asombrosa fidelidad, todo lo que había dicho en la primera. Con todo, en el libro de 1966 subrayó la capacidad de trabajo y devoción por la literatura de Vargas Llosa, a quien “lo distinguía, además del talento, la dedicación. Era un inspirado que parecía haber nacido bajo una lengua de fuego, con una varilla mágica. Tenía fuerza, fe, y la verdadera furia creadora. La fama le había llegado rápido, pero se la había ganado honradamente, y no la desmerecería” (p. 420).

Harss dedicó encendidos elogios a La casa verde, “un poema sinfónico en escala cromática que experimenta y se impone en casi todos los planos” (p. 420); “una de las tres o cuatro novelas más acabadas de la literatura latinoamericana” (p. 446), pero no fue tan generoso con La ciudad y los perros. Cuestionó lo que él llamó “los medios de seducción” del autor, es decir, los alardes técnicos (“las escenas retrospectivas, los monólogos interiores, los cambios de enfoque”) que no siempre funcionaban bien (p. 435). “Tanta elaboración”, apuntó, corría el riesgo de tornarse “intrusiva” pues “exige una atención por parte del lector que es casi agobiante” (pp. 439-440). Más aún, esos “pequeños artificios” parecían ser el resultado de “una falta de motivación [más] profunda en los personajes” (p. 436). En el prólogo del libro Harss emitió un juicio rotundo: “Vargas Llosa, aunque experimenta brillantemente con las formas de la novela, no se aparta mucho del fondo tradicional” (p. 50). Para él, Cortázar era la vanguardia; Vargas Llosa, siendo el más joven del boom, se emparentaba más con la vieja guardia.

Años después, en 1977, Harss escribió un breve texto sobre Vargas Llosa, “The City Boy”, incluido en un número especial de la revista Texas Studies in Literature and Language dedicado al novelista. Allí Harss volvió sobre las reservas que le había generado La ciudad y los perros luego de su primera lectura: “La novela me pareció poderosa pero también, en cierto modo, simplona”. La noticia de que el libro había sido prohibido y quemado en Lima, dice Harss, lo tomó por sorpresa, pues a él le parecía una novela “alejada de cualquier contexto político o social, una especie de cuento de hadas negro, mucho más cerca, incluso en su violencia, al romance que a esa suerte de ‘realismo’ documental que sus premisas naturalistas implicaban”.

En el texto de Harss aparece un dato curioso: según él, en 1965, en París, la esposa de un “conocido escritor argentino” que también vivía en la capital francesa le dijo, en un momento de irritación, que la obra de Vargas Llosa “estaba bien para un escritor de un país subdesarrollado”. Si recordamos que fue Julio Cortázar quien le habló a Harss por primera vez de Vargas Llosa y lo puso en contacto con él en París (“hay otro tipo, acá a la vuelta, que se llama Mario Vargas Llosa… es un excelente escritor”), no sería descabellado concluir que ese juicio despectivo sobre Vargas Llosa lo pronunció Aurora Bernárdez, por entonces casada con Cortázar, quienes se habían convertido ya en amigos cercanos del escritor peruano. Por supuesto, no es más que una especulación mía. Además, no hay manera de discernir si efectivamente ocurrió así o Harss sazonó el comentario con algún matiz de su propia cosecha.

Reproduzco los párrafos dedicados a La ciudad y los perros en el artículo de Harss. Quienes quieran leer el texto completo pueden hacer click aquí.

My struggle with Vargas Llosa began in 1965, with La ciudad y los perros. We both lived in Paris; we met in his two rumpled rooms near the Odeon to tape an interview. He wore a dark mustache, had slightly buck teeth, seemed rather dour. A kind of shadow came with him. The wife of a well-known Argentine writer also living in Paris at the time had, in a peevish moment, dismissed his work as “fine for a writer from an underdeveloped country.” I knew that La ciudad y los perros had won some kind of prize in Spain. I had mixed feelings about it (those were the early days of the “boom”). The mechanics annoyed me; I thought they were an ostentatious display of faddish “technique.” I had heard, some­where, that Vargas Llosa wrote “straight” and then split up his episodes and jumbled them (as if that made any difference). Then there was his rather unexpected rehabilitation of dog-eat-dog Na­turalism. I thought -being the survivor of a tough though nonmilitary boarding school myself-that it was a terror tactic disguising a childish shock at the fact of human cruelty. As in Los jefes ( whose title inevitably recalled Sartre’s “Enfance d’un chef”), I though I detected a nostalgic glorification, and even an aesthetic, of the gang code. In a word, I suppose I found the novel powerful but in some ways rather silly. I couldn’t get upset, for instance, over adolescents torturing sick dogs or raping chickens (in my school it was sheep). The characters, in spite of their tough stance, seemed basically sentimentalized (and I think there remains this soft core in Vargas Llosa’s work). Further, they were drawn along such simple lines as to be mere walking puppets on the one hand, verbal ectoplasms on the other. In short, the powers and complexities of the novel were in the shuffling and counterpointing of scenes rather than in dramatic structure. It seemed a therapeutic novel, an elaborate working out of personal traumas in slice-of-life disguise. Fi­nally, there was the balancing act of the Epilogue, at once an empty spin-off and a wrapping up of loose ends. By then, for me at any rate, the law of diminishing returns had set in. Once I knew what was going on and who everyone was, I lost interest. Suspended literary space without dramatic progression, however it might purport to reflect a static social structure, did not work for me. It all, somehow, “came off” too neatly, in a collage of voices that led nowhere, because any part was equal to the whole. Even the cre­ative energies of language were limited by an acceptance of its rhe­torical patterns. The demons turned out to be childhood story ghosts. The predictable and rather dull human psychologies seemed mere conventions.

When I heard of the book being banned and even burned in Lima, I was surprised. To me it seemed to evolve in its own fantastic circle, quite detached from any political or social context, as a sort of black fairy tale, much closer, even in its violence, to romance than to the kind of documentary “realism” implied in its Naturalistic premises. I found the author, in a sense, like his work: driven but at the same time coolly organized in a world of tastes and opinions that buttressed him in his obsessions. His fanciful theory of the rise of the novel from the garbage of history (and the novelist as carrion eater feeding on the corpse of decaying society); his love of chivalric romance and distrust of humor (I re­member his disapproval when I ventured the opinion that Dostoyevsky was a humorist); his melodramatic (and mechanistic) concep­tion of human behavior, all disconcerted me so much that I forgot to tum on the tape recorder while he talked and had to ask for an­ other session in which, according to my notes, he went over exact­ly the same ground, in a surprising repetition of opinions as neatly articulated -and uttered in the same dramatic whispers- the second time as the first.

Luis Harss c. 2014. Fotografía de Eduardo Montes-Bradley

Nota.- Las citas del libro de Harss, Los nuestros, utilizadas en esta nota, corresponden a la edición original de 1966. El libro fue reeditado en 2012 por Alfaguara, y el autor introdujo “unos cortes y algunas correcciones de estilo” que, en algunos casos, matizan significativamente los juicios emitidos originalmente. Incluyo aquí, para ilustración del lector, el cotejo comparativo de esas citas en las ediciones de 1966 y 2012:

1966:  “Vargas Llosa, aunque experimenta brillantemente con las formas de la novela, no se aparta mucho del fondo tradicional” (p. 50)
2012:  “Vargas Llosa, aunque experimenta brillantemente con las formas de la novela, es un tradicionalista” (p. 45).

1966: “lo distinguía, además del talento, la dedicación. Era un inspirado que parecía haber nacido bajo una lengua de fuego, con una varilla mágica. Tenía fuerza, fe, y la verdadera furia creadora. La fama le había llegado rápido, pero se la había ganado honradamente, y no la desmerecería” (p. 420).
2012: “lo distinguía, además del talento, la dedicación. Era un inspirado que parecía haber nacido bajo una lengua de fuego. Tenía fuerza, fe y la verdadera furia creadora. La fama le había llegado rápido, pero se la había ganado honradamente” (p. 363).

1966: [sobre La casa verde]: “un poema sinfónico en escala cromática que experimenta y se impone en casi todos los planos” (p. 420)
2012: “un poema sinfónico que experimenta y se impone en casi todos los planos” (p. 363).

1966: [sobre La casa verde]: “con la Rayuela de Cortázar y el Grande sertão: veredas de Guimarães Rosa, es una de las tres o cuatro novelas más acabadas de la literatura latinoamericana” (p. 446)
2012: Se eliminó toda la frase y se agregó esta: “Es el modelo de la novela totalizadora” (p. 385).

1966: “los medios de seducción” (p. 435)
2012: “son formas de inmersión” (p. 376).

1966: “las escenas retrospectivas, los monólogos interiores, los cambios de enfoque” (p. 435)
2012:  “los flashbacks, los monólogos interiores, los abruptos cambios de tiempo y lugar” (p. 376).

1966: “Tanta elaboración”, apuntó, corría el riesgo de tornarse “intrusiva” pues “exige una atención por parte del lector que es casi agobiante” (pp. 439-440).
2012: “Los mecanismos no son invisibles, a veces atraen demasiado la atención. Y exigen también demasiada atención, agobian” (p. 379).