Hay una diferencia crucial entre la obra de la artista brasilera Lygia Pape y el suprematismo de Malévich: Pape hacía “libros” y Malévich hacía “exposiciones”. Mirando dos imágenes que contraponen las obras de los dos artistas es tentador señalar las similitudes entre ellas, pero es este concepto del libro el que para mí da la clave que las diferencia: el “libro” de Pape pide ser leído. Pide que pases las “páginas”, que lo interpretes, que lo pongas en diálogo con otras lecturas, con tu propia experiencia de vida. El arte de Malévich, por su parte, existe para ser contemplado.

En su muestra “Última exposición futurista: 0,10”, Malévich expone en 1915 39 obras denominadas “suprematistas”, en un contexto en el que su propuesta reivindica una renovación estética y la creación de un nuevo lenguaje absoluto, abstracto, universal, en diálogo directo con Dios y en superación de las formas representativas tradicionales. Hay un discurso estético, y los cuadros, evidentemente, no son simplemente cuadrados, círculos y triángulos de colores, hay un trasfondo tras esas representaciones geométricas. Pero ese trasfondo no significa que sean símbolos que se puedan leer. En su afán por crear un lenguaje estético absoluto y universal, Malévich crea obras plenas, acabadas, que no admiten reinterpretación ni vuelta de tuerca, no permiten (o más bien no buscan) segundas lecturas, es una nueva estética cósmica que pretende representar lo irrepresentable, las formas que moldean el cosmos.

Hay algo de socialista en esta nueva concepción estética que inauguró Malévich, y es que su arte, concebido como él lo concibió, es un arte para todo el mundo, independientemente de la clase social, la raza o la educación. La realidad abstracta que pintó en cuadros como “Cuadrado negro” es una realidad universal, ajena a las costumbres y manifestaciones culturales de la burguesía, es un arte proletario no realista, no costumbrista, un arte utópico, un arte nuevo para una nueva sociedad soñada donde no haya diferencias de clase, donde todos hablen un mismo idioma, el lenguaje de las formas puras. ¿Y quién dictamina cómo funciona ese lenguaje? Bueno, Malévich, obviamente.

Ese es probablemente el problema que Lygia Pape y otros artistas neo-concretistas brasileros vieron en el suprematismo ruso, pues ese es precisamente el obstáculo que superaron con su nueva propuesta estética, legítimamente social, política, comprometida. En el suprematismo, como decíamos, la obra de arte es una obra plena, absoluta, terminada. Hay un lenguaje nuevo universal, y ese lenguaje está reglamentado, es rígido, y tiene el innegable sello de su autor. El neo-concretismo supera esa rigidez y propone la obra de arte como proceso abierto, inacabado. El arte neo-concretista se experimenta, y cada experiencia subjetiva será distinta, porque la obra no está cerrada, y cada mirada es única. Esto es especialmente fácil de ver en obras como los “Bichos” de Lygia Clark. Siguen presentes los motivos geométricos abstractos, pero de una forma orgánica, en constante evolución, gracias a las bisagras que permiten mover las distintas piezas de la obra escultórica, cada espectador tendrá una experiencia diferente de la obra de arte, dependiendo del ángulo desde donde se mire, cómo se la moldee, etc.

En las obras de Pape esa apertura interpretativa no es tan evidente, pero también está presente, a un nivel quizá más simbólico. Tomemos por ejemplo el “Livro do tempo“, trescientas sesenta y cinco piezas cuadradas de distintos colores con diferentes motivos geométricos dispuestas a lo largo de un largo muro. Lo masivo de la obra y la clave interpretativa que da el título nos lleva necesariamente a hacer una lectura subjetiva de la obra: trescientas sesenta y cinco piezas, trescientos sesenta y cinco días, ¿podemos contemplar el tiempo, todo el tiempo a la vez, de forma pasiva? La obra invita a detenerse en las distintas piezas, los distintos días, pero no hay una hoja de ruta, ¿por dónde empezar? ¿Cómo leer el tiempo? ¿Hay días más azules, días más rojos, más cuadrados, más redondos? Los libros de Pape son legibles, pero cada experiencia de lectura es completamente libre, no hay una ruta que vaya de A a B.

Por otro lado tenemos el “Livro da criaçao“. Desde el título nos propone una clave interpretativa, necesaria para comprender la dimensión simbólica de los motivos geométricos de la obra: la creación. Pape desarrolla aquí ese lenguaje abstracto universal que proponía Malévich y lo utiliza para hablar de la creación en su sentido más religioso, una cosmogonía neo-concretista, una reinterpretación abstracta de los mitos universales para explicar la creación del mundo. Al mismo tiempo, la creación puede hacer referencia a la propia creación artística: el Livro da criaçao crea una nueva narración sobre la propia creación. El artista tiene la potestad de crear su propia interpretación de la realidad, la realidad está ahí para ser interpretada, inventada y reinventada mediante el arte, la creación de Pape es solo una posibilidad en un océano de posibles infinitos.

¿Qué consecuencias tiene este nuevo discurso estético en el contexto del arte político? Bueno, en primer lugar deja de lado el dogmatismo del arte propagandístico que proponen otros artistas (recordemos a los muralistas mexicanos), sin por ello renunciar a la autoridad artística. Las obras de Lygia Pape tienen un marcado tono personal, pero no pueden ser completadas sin la interpretación del espectador. Invitan a pensar y a ser críticos, lo cual ya de por sí puede ser un acto revolucionario en determinados contextos políticos. Probablemente, una de las obras de Pape con una lectura política más evidente sea “Divisor“, una acción performativa donde un numeroso grupo de niños se dispuso bajo una sábana inmensa con agujeros que dejaban salir solo sus cabezas. La sábana con agujeros da sensación de homogeneidad y orden, cada uno en su sitio, juntos pero separados. Invita a un cuestionamiento de la estructura social, de la posición del individuo dentro del grupo, de los límites de la libertad, ¿es la libertad un espejismo? No dicta de forma dogmática una denuncia, no nos dice qué debemos pensar, pero nos invita a pensar sobre ello.

Para concluir, de nuevo con una canción, podemos traer un tema del argentino Luis Alberto Spinetta, “Por”. Su juego con el lenguaje me recuerda a los experimentos formales de los artistas neo-concretistas: en lugar de proponernos una narración acabada, Spinetta llena su melodía con sustantivos, preposiciones, adjetivos y verbos desordenados, caóticos, y corresponde al oyente reordenar, llenar huecos, en definitiva, interpretar. Y para dejar claro su juego, decide titular la obra con una palabra que, por sí misma, no significa nada: la preposición “por”.