Kazimir Malévich y Lygia Pape se sientan a la mesa

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Hay una diferencia crucial entre la obra de la artista brasilera Lygia Pape y el suprematismo de Malévich: Pape hacía “libros” y Malévich hacía “exposiciones”. Mirando dos imágenes que contraponen las obras de los dos artistas es tentador señalar las similitudes entre ellas, pero es este concepto del libro el que para mí da la clave que las diferencia: el “libro” de Pape pide ser leído. Pide que pases las “páginas”, que lo interpretes, que lo pongas en diálogo con otras lecturas, con tu propia experiencia de vida. El arte de Malévich, por su parte, existe para ser contemplado.

Última exibición futurista: 0,10

En su muestra “Última exposición futurista: 0,10”, Malévich expone en 1915 39 obras denominadas “suprematistas”, en un contexto en el que su propuesta reivindica una renovación estética y la creación de un nuevo lenguaje absoluto, abstracto, universal, en diálogo directo con Dios y en superación de las formas representativas tradicionales. Hay un discurso estético, y los cuadros, evidentemente, no son simplemente cuadrados, círculos y triángulos de colores, hay un trasfondo tras esas representaciones geométricas. Pero ese trasfondo no significa que sean símbolos que se puedan leer. En su afán por crear un lenguaje estético absoluto y universal, Malévich crea obras plenas, acabadas, que no admiten reinterpretación ni vuelta de tuerca, no permiten (o más bien no buscan) segundas lecturas, es una nueva estética cósmica que pretende representar lo irrepresentable, las formas que moldean el cosmos.

Cuadrado negro

Hay algo de socialista en esta nueva concepción estética que inauguró Malévich, y es que su arte, concebido como él lo concibió, es un arte para todo el mundo, independientemente de la clase social, la raza o la educación. La realidad abstracta que pintó en cuadros como “Cuadrado negro” es una realidad universal, ajena a las costumbres y manifestaciones culturales de la burguesía, es un arte proletario no realista, no costumbrista, un arte utópico, un arte nuevo para una nueva sociedad soñada donde no haya diferencias de clase, donde todos hablen un mismo idioma, el lenguaje de las formas puras. ¿Y quién dictamina cómo funciona ese lenguaje? Bueno, Malévich, obviamente.

Bicho

Ese es probablemente el problema que Lygia Pape y otros artistas neo-concretistas brasileros vieron en el suprematismo ruso, pues ese es precisamente el obstáculo que superaron con su nueva propuesta estética, legítimamente social, política, comprometida. En el suprematismo, como decíamos, la obra de arte es una obra plena, absoluta, terminada. Hay un lenguaje nuevo universal, y ese lenguaje está reglamentado, es rígido, y tiene el innegable sello de su autor. El neo-concretismo supera esa rigidez y propone la obra de arte como proceso abierto, inacabado. El arte neo-concretista se experimenta, y cada experiencia subjetiva será distinta, porque la obra no está cerrada, y cada mirada es única. Esto es especialmente fácil de ver en obras como los “Bichos” de Lygia Clark. Siguen presentes los motivos geométricos abstractos, pero de una forma orgánica, en constante evolución, gracias a las bisagras que permiten mover las distintas piezas de la obra escultórica, cada espectador tendrá una experiencia diferente de la obra de arte, dependiendo del ángulo desde donde se mire, cómo se la moldee, etc.

Livro do tempo

En las obras de Pape esa apertura interpretativa no es tan evidente, pero también está presente, a un nivel quizá más simbólico. Tomemos por ejemplo el “Livro do tempo“, trescientas sesenta y cinco piezas cuadradas de distintos colores con diferentes motivos geométricos dispuestas a lo largo de un largo muro. Lo masivo de la obra y la clave interpretativa que da el título nos lleva necesariamente a hacer una lectura subjetiva de la obra: trescientas sesenta y cinco piezas, trescientos sesenta y cinco días, ¿podemos contemplar el tiempo, todo el tiempo a la vez, de forma pasiva? La obra invita a detenerse en las distintas piezas, los distintos días, pero no hay una hoja de ruta, ¿por dónde empezar? ¿Cómo leer el tiempo? ¿Hay días más azules, días más rojos, más cuadrados, más redondos? Los libros de Pape son legibles, pero cada experiencia de lectura es completamente libre, no hay una ruta que vaya de A a B.

Livro da criaçao

Por otro lado tenemos el “Livro da criaçao“. Desde el título nos propone una clave interpretativa, necesaria para comprender la dimensión simbólica de los motivos geométricos de la obra: la creación. Pape desarrolla aquí ese lenguaje abstracto universal que proponía Malévich y lo utiliza para hablar de la creación en su sentido más religioso, una cosmogonía neo-concretista, una reinterpretación abstracta de los mitos universales para explicar la creación del mundo. Al mismo tiempo, la creación puede hacer referencia a la propia creación artística: el Livro da criaçao crea una nueva narración sobre la propia creación. El artista tiene la potestad de crear su propia interpretación de la realidad, la realidad está ahí para ser interpretada, inventada y reinventada mediante el arte, la creación de Pape es solo una posibilidad en un océano de posibles infinitos.

Divisor

¿Qué consecuencias tiene este nuevo discurso estético en el contexto del arte político? Bueno, en primer lugar deja de lado el dogmatismo del arte propagandístico que proponen otros artistas (recordemos a los muralistas mexicanos), sin por ello renunciar a la autoridad artística. Las obras de Lygia Pape tienen un marcado tono personal, pero no pueden ser completadas sin la interpretación del espectador. Invitan a pensar y a ser críticos, lo cual ya de por sí puede ser un acto revolucionario en determinados contextos políticos. Probablemente, una de las obras de Pape con una lectura política más evidente sea “Divisor“, una acción performativa donde un numeroso grupo de niños se dispuso bajo una sábana inmensa con agujeros que dejaban salir solo sus cabezas. La sábana con agujeros da sensación de homogeneidad y orden, cada uno en su sitio, juntos pero separados. Invita a un cuestionamiento de la estructura social, de la posición del individuo dentro del grupo, de los límites de la libertad, ¿es la libertad un espejismo? No dicta de forma dogmática una denuncia, no nos dice qué debemos pensar, pero nos invita a pensar sobre ello.

Para concluir, de nuevo con una canción, podemos traer un tema del argentino Luis Alberto Spinetta, “Por”. Su juego con el lenguaje me recuerda a los experimentos formales de los artistas neo-concretistas: en lugar de proponernos una narración acabada, Spinetta llena su melodía con sustantivos, preposiciones, adjetivos y verbos desordenados, caóticos, y corresponde al oyente reordenar, llenar huecos, en definitiva, interpretar. Y para dejar claro su juego, decide titular la obra con una palabra que, por sí misma, no significa nada: la preposición “por”.

Basura

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Abdullah Samuels quema neumáticos en África.
La nube es negra y densa y el poblado
cierra (cuando es posible) sus ventanas.
Vende hierro.
Lleva así veinte años. Vende hierro.
El gobierno le ha dicho que no puede.
Le ha dicho un periodista que no debe.
Le ha dicho una ONG que se envenena,
que envenena al poblado y a sus hijos.
Pero cada mañana Abdullah Samuels
Se levanta temprano y busca ruedas.
Lleva así veinte años. Vende hierro.

Ben Clark, Basura (2011)

En Waste Land se nos coloca en una posición bastante incómoda. Desde el confort de nuestros hogares, posiblemente tumbados en la cama, con sábanas limpias, podemos ver cómo otros humanos viven literalmente en una montaña de basura, e igual que Abdullah Samuels, separan basura, venden hierro. Como Sísifo, se levantan cada mañana para subir una y otra vez la misma montaña de mierda. Y al contrario de lo que podríamos esperar a priori, cuando El Artista se dirige a hablar con ellos, parecen bastante felices. Tras acabar de ver la película y conocer la progresión de estos personajes, uno vuelve atrás la vista a esas primeras escenas y se pregunta si, antes de la acción artística, estos Sísifos cariocas eran acaso conscientes de que su situación de vida no era la única posible. Jardim Gramacho queda retratado como una caverna de Platón donde la miseria y la basura ocultan la realidad. Recoger basura parece el único proyecto de vida que puede existir.

Una cosa es innegable del proyecto artístico de Vik Muniz (A.K.A. El Artista): tiene un impacto social real. Esto abre una serie de preguntas también que no quedan del todo contestadas en el documental. ¿Hasta qué punto pueden hablar estos sujetos subalternos? ¿Hasta qué punto el arte vehiculiza esa voz? ¿Cuál es la obra de arte? La primera es probablemente la más difícil de responder de estas preguntas. Nos encontramos ante uno de los estratos más marginados de la sociedad brasilera, y hacia el comienzo de la película, su discurso no parece dar muestras de ninguna consciencia de clase, no hay resentimiento hacia la gente que produce la basura con la que ellos trabajan. Hay un momento clave en su progresión durante la película: cuando una de las catadoras rompe a llorar durante la estancia en el estudio de arte diciendo que no quiere volver a Jardim Gramacho. Ahí aparece una conciencia de clase. La vida en Jardim Gramacho ya no es la única opción de vida posible. El horizonte tampoco se abre demasiado, no obstante: El Artista les abre las puertas a un modo de vida burgués. Se cambia un proyecto de vida capitalista por otro, un ascenso de clase. La mayoría de las catadoras, después del documental, se casarían con el hombre de turno y tomarían algún trabajo de clase media-baja como cajera o camarera, una de ellas regresó al basurero. ¿Es esa la voz del sujeto subalterno? ¿Cataliza la obra de arte esa voz?

Bueno, una cosa está clara: si consideramos la obra de arte las fotografías, esa no es la voz de los catadores. El Artista concibe la idea, selecciona a los actores, les dice cómo tienen que ponerse, qué tienen que hacer, en fin; si esas fotografías son la voz de alguien, ese alguien es Vik Muniz. La participación de los catadores se limita a posar y colocar basura donde les pidan, ellos son los trabajadores, los empleados, y Vik Muniz es El Artista, The Boss. Si a los catadores se les hubiera dado la posibilidad de tomar parte en el proceso creativo, ¿Habrían optado por los autorretratos? ¿Qué habrían tenido que decir? Volvemos a la misma pregunta de Gayatri Spivak, ¿Tienen voz los sujetos subalternos?

Otra interpretación quizá más provechosa sería considerar que la obra de arte es la acción completa, incluyendo la creación del documental que recoge todo el proceso. ¿Qué serían las fotografías dentro de esta acción de arte? Un chiste, una broma, una sátira del arte burgués de museo. Los retratos son de un esteticismo vacío, y se ríen de la historia del arte (uno de ellos de hecho mimetiza otro cuadro canónico, La mort de Marat de Jacques-Louis David): poco importa lo bonita que quede esa reproducción mecánica de fotografías en claroscuro, están hechas de basura, son basura. El arte es basura. A esta lectura se le puede dar la vuelta, no obstante. Para un cínico, son una sátira del arte burgués, sí; pero para los ojos inocentes de los catadores, es la puesta en valor de su trabajo, la basura con la que trabajan convertida en arte, una perla en la arena del océano. La basura es arte.

En cualquier caso, lo importante es el efecto de esta acción de creación: produce muchísimo dinero. Y con el dinero llega la posibilidad del ascenso social para los catadores, de salir de la caverna. Pero siguiendo con esa alegoría, ¿sirve esto para que los catadores lleguen a ver el Sol? Probablemente no, a lo sumo podrán ver las figuras que proyectan las sombras. ¿Y es ese el objetivo de la obra de arte? Bueno, yo diría que en parte sí. El proyecto de Vik Muniz consigue bastantes cosas: Una posibilidad real de ascenso social para una serie de sujetos marginales. La visibilización de una realidad que estaba soterrada. La adquisición de una consciencia de clase y el inicio de un proceso de cambio (años después, Jardim Gramacho cerraría). Un cuestionamiento del papel del arte en la sociedad. En fin, bastante más de lo que muchos artistas comprometidos consiguen. ¿Es suficiente? Por supuesto que no.

Para concluir, volvemos a nuestra posición como espectadores, como el público final de la obra de arte que es la intervención de Vik Muniz en Jardim Gramacho. Y como de costumbre, creo que podríamos concluirlo con una canción, en este caso Cinema verité de Serú Girán. En la canción, el cantante es un espectador que observa, ajeno, una realidad aparentemente idílica, pero su mirada es crítica y ve las grietas en la realidad (“yo nací para mirar lo que pocos quieren ver”). Mirando la obra de Muniz, nosotros como espectadores debemos preguntar, ¿es esto lo único que podemos hacer?

Lo feo

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Llevo varias semanas dándole vueltas a este tema sin encontrar el enfoque con el que sentirme más cómodo, pero creo que ha llegado el momento de hablar de ello, así que vamos allá. En la cuarta semana del curso de Arte y política de Latinoamérica con Mayra Bottaro hablamos sobre el muralismo mexicano y el arte como acción social, y sobre cómo en aquel contexto revolucionario algunos de los artistas proclamaban que el arte es, o debe ser, propaganda; si no es propaganda, no es arte. La pregunta más evidente que se me viene a la cabeza al pensar en una (barbaridad) afirmación como esa y que ya se discutió en la clase es, ¿propaganda para quién? Es cierto que entendiendo el arte como una acción social, la figura del artista como autor debería desaparecer, y el acto de creación artística pasaría a ser una emanación que respondería a una necesidad, una ideología o un anhelo social; en ese sentido el arte sería propaganda: arte al servicio de una idea, emana del pueblo y se dirige al pueblo, se apropia de los espacios públicos, educa (¿adoctrina?) a la ciudadanía, hay una retroalimentación en el acto de creación artística. Esta es la teoría, claro. Pero si volvemos la vista a la historia del muralismo mexicano, ahí tenemos unos cuantos nombres y apellidos, los tres grandes, Siqueiros, Orozco y Rivera. ¿Se produjo entonces una desaparición del autor en favor de la emanación popular? Me voy a arriesgar a responder tajantemente: no. Los cuadros de Rivera se exponen en museos. Trabajó para la familia Rockefeller en Nueva York, y sí, es cierto que el proyecto tuvo sus dificultades (por razones evidentes), pero allí estuvo él, y seguramente no de gratis. Entonces, tenemos al artista y sus ayudantes, ¿podemos hablar de arte social cuando existe claramente una jerarquía de trabajo? ¿Al servicio de quién está el artista que proclama que el arte, si no es propaganda, no es arte? Bueno, pienso que para responder a esta pregunta deberíamos profundizar en el contexto de la revolución mexicana, pues no podemos hablar del arte público de esta época sin tener en cuenta las condiciones político-sociales en las que surgió, pero si entramos en ese camino nos iremos alejando progresivamente más y más de la dimensión estética del muralismo mexicano en favor de su dimensión política/discursiva, y yo quiero hablar de la estética. Más concretamente, yo vengo a hablar de lo feo.

Cuando decimos que el arte, si no es propaganda, no es arte, nos cargamos de un plumazo prácticamente la totalidad de la historia del arte. Decidimos que de todas las cualidades de la obra artística, la única que vale para definir ontológicamente algo como arte es que esté al servicio de una ideología; en el caso de los muralistas mexicanos, el socialismo. Si todo arte es propaganda, cualidades como el tipo de trazo, la organización de los elementos compositivos, la elección del color, el nivel de realismo o abstracción, las sombras, en fin, todo eso pasa a un segundo plano, se pone de rodillas ante la ideología dominante. Vincent Van Gogh no es un artista. Joan Miró no es un artista. Claude Monet no es un artista. Mark Rothko no es un artista. Pero el Retrato de la burguesía de Siqueiros sí es una obra de arte. Bueno, hablemos sobre el Retrato de la burguesía. Como obra propagandística, la saturación de símbolos es abrumadora, el mural se expande por varias paredes de una sala con escaleras y alcanza el techo, creando una sensación inmersiva (una pena no haber estado allí, intuyo que en fotos es difícil de apreciar). La mera idea de pintar una habitación entera, incluyendo el techo, como si fuera un cuadro envolvente, podemos explicarla desde el discurso dominante del muralismo mexicano como una propuesta de conquistar el espacio, hacerlo del pueblo, y mediante toda esa simbología que se acumula en las paredes, educar, que nadie que pase por allí quede indiferente, que el mensaje le quede claro a todo el mundo, que el arte cambie la sociedad. Estéticamente, por otro lado, me parece una idea bastante kitsch. La saturación de elementos con perspectivas desproporcionadas, mezclas estilísticas casi asonantes, en fin, la primera palabra que le viene a uno a la mente al ver esto es exceso. Es cierto que llamar kitsch al muralismo mexicano es probablemente un disparate, pues una de las características del arte kitsch es precisamente estar marcado ideológicamente por el capitalismo y la sociedad de consumo, algo opuesto a las ideas del muralismo mexicano. Estéticamente, sin embargo, los opuestos se tocan en esta obra de Siqueiros, el mal gusto domina en este pastiche sin armonía ni equilibrio compositivo ni unidad escénica. Podría tener sentido si todo el cuadro fuera caótico, pues hasta el caos puede organizarse de acuerdo a una serie de parámetros compositivos. Esto, sin embargo, no es caótico, es feo.

Un arte que se define como propaganda, probablemente, tiene más de propaganda que de arte (¿qué es arte?, dices, mientras clavas en mí tu pupila azul). El Retrato de la burguesía de Siqueiros creo que respondería mejor a un análisis histórico, al igual que otros documentos propagandísticos como los pósters de la URSS o la propaganda nazi, que a un análisis estético (¿artístico?). Y desde luego, una sentencia como que todo arte es propaganda pide a gritos ser refutada. Volviendo al muralismo, pienso que estas obras efectivamente respondieron a una necesidad social, aunque es innegable que la presencia de la personalidad de sus creadores tiene mucho peso en ellas (lo cual va en contra de la idea del arte público), y en este sentido, cumplieron una misión importante como movilizador de las masas y artefacto de concienciación. Por ello creo también que este es un arte muy volátil, muy dependiente de su contexto, que no resiste el paso de los años y no se entiende fuera de su marco histórico. Si entendemos el arte como una creación humana que tiene alcance universal, el muralismo mexicano no puede ser entendido como arte.

Para finalizar, como siempre, me gustaría traer una canción/video a modo de broma o chiste, pero también, como una reflexión. ¿Y si el arte dejara de tomarse en serio a sí mismo? ¿Y si el artista dejara de llamarse a sí mismo artista y pasara más tiempo creando que explicando su creación? ¿Y si el arte político puede ser un chiste, una broma que oscile sobre el absurdo de nuestras existencias? Aquí traigo el videoclip de Color de rosa, una canción de Los ganglios sobre la absurda historia reciente de España, o sobre quemarse en la playa en agosto, como el oyente guste. Hasta la próxima.

Desastre

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Untitled, Pollo frito (1982)

Desastre es la primera palabra que me viene a la cabeza cuando miro una obra de Basquiat. Desastre, en letras rojas, resonando a lo bestia, en cada rincón del cuadro: caos, anarquía, salvajismo. Me hace pensar en la poesía dadaísta, en la escritura automática, en una sesión de psicoanálisis, un proceso de asociación libre. Mirar un cuadro de Basquiat es como abrirle a un hombre el cráneo de un garrotazo y hurgar dentro a ver qué encuentras. Palabras, ideas, colores y formas, garabatos, todo entremezclado como un cuaderno de notas. La conjugación de palabras e imágenes dentro del mismo cuadro intensifica esa sensación de cuaderno de apuntes, como si los garabatos que acompañaran a las imágenes fueran pequeños esquemas que tratan de ejemplificar algo, o viceversa. El arte de Basquiat se siente íntimo y explosivo al mismo tiempo, grita YO a los cuatro vientos. Es como un cuaderno de notas, sí, o como un muro de facebook o un perfil de instagram: convierte lo íntimo en público, hace del yo un producto de consumo y se vende a millones de dólares. Cualquier idea se convierte en obra de arte, establece una marca (esa corona omnipresente en todas sus pinturas) y produce como loco, con una ansiedad rabiosa, un cuadro tras otro, un fluir de consciencia que es como los huevos de oro de la gallina. Murió de sobredosis con 28 años, cuando se volvió famoso tenía mi edad. Artista kamikaze, bala perdida, enfant terrible. Me pregunto qué habría sido de él y de su obra si nunca hubiera conocido a Andy Warhol ni hubiera entrado en el mercado del arte a través de los circuitos artísticos de Nueva York. Me pregunto si el mercado del arte lo mató. Me pregunto si estudiaríamos hoy sus obras si nada de esto hubiera ocurrido, o si serían otro grafiti al que poca gente presta atención al pasar. El otro día asistí a una charla en el museo donde un hombre al que se considera uno de los mayores expertos en la obra de Basquiat del mundo hablaba a un auditorio lleno de señores mayores y bien vestidos sobre uno de los cuadros de Basquiat, una obra titulada MASONIC LODGE. Me pregunto cuántos de entre el público han dormido alguna vez en la calle o han estado una semana malcomiendo y fumando para engañar al hambre. Me pregunto qué pasaría por la cabeza del millonario de turno que decidió pagar más de un millón de dólares por un lienzo lleno de garabatos y palabras sueltas que grita a los cuatro vientos “ayúdame”. Me pregunto por qué no había ningún estudiante negro, o al menos, no caucásico, en la charla sobre Basquiat del otro día. Me pregunto por qué el mayor experto en su obra es un hombre blanco unos setenta años. Me pregunto cuánto cuesta una chapa con la coronita de turno, Basquiat ®, probablemente más o menos lo mismo que una lata de Coca Cola ®. Todo esto me hace recordar un pasaje de El mapa y el territorio, la novela de Houellebecq, en el cual el protagonista trata de establecer el valor de mercado de sus cuadros. No tiene ni idea de qué deberían costar, así que pone un precio, observa cómo los compradores se abalanzan sobre su obra, y va subiendo, con la mayor indiferencia del mundo. Me pregunto si puede haber un arte legítimo en el capitalismo.

Contract of fiction between Jean-Michel Basquiat and Helmut Al Diez, 1987

P.D.: Algo de música para pensar en estos temas:

Para sacar del alma esta violencia: ideas sobre la música y la imagen

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Órgano de la catedral de Granada

La música también entra por los ojos. Recuerdo cuando pasé a la catedral de Granada por primera vez y vi el colosal órgano que hay allí. No tuve la oportunidad de escucharlo, pero pensé que nunca había visto un instrumento tan bonito. También recuerdo cuando vi por primera vez a Camila Moreno tocar en directo Yo enterré mis muertos en tierra, cuando al final de la interpretación sacó unas baquetas y, junto a toda la banda, empezó a tocar un ritmo repetitivo, ritual, chamánico, mientras el ruido se hacía cada vez más intenso y por un breve momento me perdí en el trance.

La música es mito, y el mito es identidad. Con la grabación digital la música ha pasado a ser un objeto más de consumo que circula en el mercado del arte y que se puede consumir de forma completamente alienante, con auriculares, en tu habitación, en soledad. Pero pienso en la música como actividad social, como motor creador de comunidad, pienso en la danza como ejercicio de expresión mística, de sacar afuera la violencia de la lógica y echar a los dragones a volar, como canta Chinoy, y pensando la música así, entiendo que la música no solo se escucha, sino que se ve, se toca, se practica, se siente, se sangra, se goza.

Entendiendo la música de esta forma, como una expresión de arte arraigada a una comunidad y en diálogo con otras formas de expresión, las imágenes que ilustran las carátulas de los LP actúan como una extensión de ese universo creativo que radica en la música, un intento de expresar con imágenes lo que yace en el fondo del sonido. Entendiéndola como un producto de consumo sometido a las leyes del mercado, sin embargo, la portada de los discos es un reclamo publicitario al servicio de las ventas, como los singles, los videoclips, las entrevistas y todo aquello que promocione el disco y lo haga atractivo a los ojos de los consumidores. Supongo que no podemos olvidarnos de ninguna de estas dos dimensiones a la hora de enfrentarnos a una carátula de un disco, si bien puede que haya obras que tengan un carácter más eminentemente comercial y otras obras estén más enfocadas a la expresión artística de forma más o menos “independiente” (muchas comillas aquí), al final ambas fuerzas están presentes.

Portada de La maguina de los 80

En la muestra de portadas de discos latinoamericanos Visual clave entran en juego diversas formas de representación que, en su conjunto, denotan la multiplicidad, diversidad y complejidad de América Latina. Si tomamos por ejemplo la portada de La maguina de los 80, veremos que el imaginario que se nos presenta está muy relacionado con lo selvático, lo salvaje, la música adherida a la naturaleza, un órgano con cabezas de yaguaretés que parece estar escavado en la roca de un templo antiguo, rodeado de vegetación. Sin embargo, el órgano es un instrumento europeo, y el hombre que lo toca tiene la piel clara y lleva pantalones vaqueros. En esa integración de tradiciones culturales enfrentadas, civilización y barbarie, se puede apreciar una búsqueda de una identidad conciliadora.

Portada de Super Salsa Singers

Tomemos, por otro lado, la portada de los Super Salsa Singers. En esta surrealista obra tenemos a Celia Cruz, Ismael Rivera y otros cantantes de salsa puertorriqueños dibujados al estilo de los comics de DC. El experimento se siente como un chiste, es tan disonante que no puede tomarse en serio. Y sin embargo, la intención es bastante evidente, disfrazar de yankee la cultura latinoamericana, literalmente ponerle un disfraz para darle cabida en el mercado estadounidense o para crear una ilusión de progreso. Aquí no hay conciliación de discursos identitarios diferentes, en el plano visual se suprime por completo cualquier seña de identidad latinoamericana, se pasa por la prensa de la globalización y se pone a la venta. Aunque, probablemente, los cantantes involucrados en este disco verían la idea como una broma, un chiste.

Portada de From the beginning

Por último, me gustaría hablar también un poco de esta portada de un disco de Ray Barretto, From the beginning. Nelly Richard menciona en su artículo Latin American cultures: mimicry or difference? que uno de los principales problemas al enfrentarnos al arte latinoamericano es la dependencia del arte europeo, y esta portada es un claro ejemplo de reproducción mimética del arte europeo en Latinoamérica, una copia de un cuadro de Dalí para ilustrar la portada de un disco de salsa. Al igual que con los Super Salsa Singers, podemos entender esta elección de una ilustración Europea como un intento de presentar la música latina a un público más cosmopolita, alejarse de los tópicos del arte latino y presentar una imagen más cercana a la cultura del público extranjero. Sin embargo, desde mi perspectiva como oyente, no deja de resultarme chocante escuchar un disco como este o como La maguina de los 80, con esas ilustraciones para sus portadas, que parece que sean discos de rock progresivo o psicodélico, y encontrar tras esas imágenes que no, que es salsa. Es como una cacofonía, no se corresponde el contenido de la obra con su envoltorio.